附身:女性的另类话语–《82年生的金智英》女性主义解读

                                 扬帆                            

[摘要]无论是小说还是电影版本的《82年生的金智英》,都引起了现象级的反响。男性的激烈诋毁和女性的推崇,从侧面佐证了《82》对于失衡的性别权力结构的有效揭露和控诉。《82》为女性主义批评视角的多重解读提供了颇为有趣的文本。从囚禁的空间,附身的呓语到进入理性的话语,一个女性历经了主体的困境和重构。影片用附身这个符号作为在男权体制下女性囚禁、失语和疯癫的象征,同时将其视为一种另类/病态的言说方式,来传达女性对社会性别秩序颠覆的意愿。该意愿从潜意识的呓语进入显意识的书写,最终建立女性的叙述主体和话语权。

[关键词] 《82年生的金智英》;女性主义;话语权

无论是小说还是电影版本的《82年生的金智英》,都引起了现象级的反响。韩国受众呈现性别两极化分布,电影版本的网上评分显示男性为2.96分,女性9.48分1),悬殊之极。男性的激烈诋毁和女性的推崇,从侧面佐证了《82》对于失衡的性别权力结构的有效揭露和控诉。作为一个导演充分自觉的女性主义文本,《82》从女主角金智英的生活日常切入,从她的家庭关系网展开,叙述一个被母亲、妻子、女儿、媳妇身份压垮的城市高知女青年的困境;同时又从她的社会关系网中展开,集中再现一个仇女的韩国当下性别社会图景,从公司女职员的玻璃天花板、性骚扰和窥淫,到无处不在的性别歧视话语,诸如“妈虫”。《82》提供了女性主义解读的多重路径,本文意图解读金智英被附身这个颇有寓意的符号,提出附身,这个女性疯癫的表现,既揭露男权体制对女性自我的囚禁,也可以视作女性的另类言说方式,以他者、病态和呓语的方式诉说女性的困境和主体意愿。

囚禁、隐形和空间

文学作品和银屏上都不缺乏疯女人的形象,从众所周知《简爱》中纵火烧房的梅森,《欲望号街车》里被拖入疯人院的布兰奇,到《大红灯笼高高挂》中深陷深宫大院无处逃离的颂莲,女性、囚禁和疯癫似乎有着天然化和合理化的联系。疯癫是一种无路可退的绝境,当事人“被文化环境剥夺其反抗和自我认可”。2)而在性别权力失衡凸显的男权文化环境中,疯癫者的性别往往预设为女性。女性的囚禁地往往是一个房间、一个阁楼或一座四合院——一个封闭的室内空间。《82》开始于一个女人囚禁的故事。影片开头进入一套公寓,从厨房、客厅、房间和阳台四个室内空间描述女主角金智英在各个空间的活动,这些日常家务金智英已经重复了两年。拍摄机位较高,凸显了空间的逼仄和对人物的压迫感。在阳台这个半开放的空间里,摄影机对准了金智英的脸庞,她望向远方,但没有反打镜头告知观众她看到了什么。于是,封闭的空间并未因半开放的阳台而打破,反而因为室内的女儿喊了一声妈妈,镜头跟着智英的回眸而再次回到幽深密闭的室内空间。这个室内空间更是一个象征空间,它的囚禁不在于物理意义上的锁(智英有出门的自由),而在于那一声“妈妈”对母亲职责的指认,这声指认和其他一系列对女性社会角色的指认构成了禁锢女性自由的枷锁。

身份指认在韩国语境下体现为一个充满歧视意味的词叫做“妈虫”。“妈虫”一词于2014年盛行于网络,原指无法管教好孩子的全职妈妈,现泛指所有全职妈妈。它的歧视意味来自于“虫”,强调全职妈妈没有工作,经济上依靠丈夫,类似于“吸血虫”。显然,因为经济不独立,年轻母亲在公共话语中被剥夺了社会价值。作为生理性别上的女性,她们因为子宫的生育能力而被称为“妈”,但却无法因为履行母亲职责而获得个体和社会价值。影片中的金智英虽然接受高等教育,曾经有一份白领工作,但一旦成为母亲,便失去了曾经作为城市独立职业女性的各种高附加值的身份,而被打回一个生理意义上的女性身份,回到一个社会权力结构的底层。而就是这样一个底层,以庞大的数目存在并且以人类繁衍重要意义存在,却被社会空间驱逐,要求其隐形,回到其室内的囚禁之地。影片中,金智英两次带女儿出门喝杯咖啡,第一次被周边人冷嘲热讽为“花老公的钱在家享受”,第二次被店里排队的顾客指为“妈虫”,应该待在家里,别出来扰民。咖啡店场景中,智英不是唯一一个带孩子的母亲。在这个公共空间内,母亲是个尴尬的存在,似乎从私空间进入公共空间僭越了作为母亲的权限。当智英作为在场母亲的代表,正面回击“妈虫”羞辱,并维护了母亲进入公共空间的正当性,一个远景镜头捕捉了整个咖啡店的空间。在这个空间中,带孩子的母亲不再隐形,并以绝对数量占据空间的各个位置,被这个空间所驱逐的是刚才歧视妈虫的顾客。

私空间的囚禁和公共空间的驱逐意味着母亲在社会领域的被迫不在场,这和母亲无法重新回归职场甚至无法找到兼职相对应。而另一个空间,公共领域的私空间,即影片中的女洗手间,则将男权社会对母亲的恶意扩大至对整个女性性别的潜在性暴力。《82》中出现两次女洗手间的场景。第一次在金智英的公司,因为男同事的无意间的透露,女职员发现三楼洗手间里装了摄像头。摄像头捕捉到的女职员的隐私被上传到网站,并在男同事中广为流传。公共空间的男性窥淫暴力并没有绳之以法。它和影片中的其他情节相互映衬,诸如中学的金智英在公交车上被男性跟踪、骚扰,父亲指责其裙子太短又爱笑招惹男人,智英姐姐抓了露阴癖而遭老师教训为“不知羞耻”。这些弥漫在日常生活中的潜在性暴力和“受害者羞辱”“荡妇羞辱”一起,揭露“强奸文化”在韩国语境中的盛行。“强奸文化”是指“针对女性的性暴力在媒体和大众文化中的正常化和宽恕”,它的直接后果就是女性的行动自由受限和“心理恐惧”。3)影片中,在另一个公共洗手间,金智英换完女儿尿布,自己要上厕所,可是环视四周,因为对摄像头的担忧,还是决定回家解决。“强奸文化”对女性身体的窥淫、羞辱和潜在暴力在公共空间再次将女性驱逐,使其带着对身体安全的焦虑回到私空间的自我囚禁。

附身、困境和自我言说

    作为男性秩序的“理性、话语、文化和智力”的反面,女性疯癫一般放置在“非理性、沉默、自然和身体”的文化位置。4)其病态表现往往为神志不清、言语怪诞或者是暴力倾向。鬼附身作为疯癫的一种具体案例,也是一个耐人寻味的符号。附身的前提是本人为空,才能为外鬼所附。《82》中的金智英因为被剥夺了高知职业白领的社会身份,同时剥夺了其社会价值,而成为了一个价值中空的空心人。而作为“别人的妻子”“别人的母亲”,金智英无法用自己定义自己,她没有属于自己的时间、身份和主体,也就是说,她成了自己的他者。作为自己的他者,她无法为自己言说,她需要其他媒介的介入为其代言。

在电影的叙述中,除了在丈夫手机中拍摄的附身证据,一共发生了三次附身现象。三次附身层层递进,从女性遭遇困境直至走向崩溃边缘。第一次发生在婆婆家,附身主体是智英的母亲,她说出智英不堪婆婆的家务支使需要休息。婆婆在家庭中的位置居于权力上游,她可以管教儿子,也可以支使儿媳。她是“父权的受益者”也是“男权家庭的维护者”。5)于是颇为悖论的是,作为女性,她不为女性利益代言,反而是女性性别规训传承的关键一环。影片中,婆婆催生、支使智英干活,不许儿子分担家务,一票否决儿子请育儿假,始终确保传统性别分工和规范不被僭越。在婆媳的权力结构中,金智英无力反抗,只能借其母亲之口——与婆婆权力对等的亲家,来表达自己的诉求。

第二次的附身主体是智英的大学好友,她说出智英心急如焚需要找工作。此次附身发生在智英丈夫厉声否决了她做兼职的打算,智英失魂落魄地在半夜起床喝酒。虽然在影片中,夫妻的权力关系并未以一种紧张尖锐和压倒性的形式呈现,而在彼此关爱中似乎柔化成可商可议的平等关系,但权力不对等并未产生实质的改变。妻子在家庭结构中的职责由丈夫定义。被否决了做兼职,金智英又再次提出要做全职工作,她把做不做全职工作的决定权交予丈夫,她说“哥哥不愿意我出门工作,我就不去了”。此次附身主体是夫妻的共同好友,已经因难产去世。不同于第一次附身中借助权力抗衡者,这次主要借重的是好友身上的悲剧警示,如果夫妻之间的情感体恤无法改变两者之间的权力失衡,也许智英会是下一个悲剧。

第三次的附身主体是智英的外婆,她对智英母亲曾经为家庭所做的牺牲表示认可和感激,并且拒绝她再次为智英做出牺牲。颇为有趣的是,因为附身,三代女性在同一个空间再现。三代女性由于同一个身份——牺牲奉献型的母亲,和同一个困境——无法实现自我,而在相互理解中得到抚慰。三代女性以无法走出的性别困境为整个女性群体代言,这里似乎存在着历史循环往复的死结。金智英想打开这个结,她拒绝母亲为自己再次牺牲,她借外婆之口说“智英就算辛苦,也会自己看着办,你把她培养得很坚强”,虽然此时她处于崩溃边缘,并无路可走。智英的母亲也想打开这个死结,她质问一个男性利益中心,女性不可见的家庭结构。她愤怒地把丈夫买给儿子的补药统统砸到地上,斥责一个重男轻女的父亲的失职和一个女性悲剧传承的家庭根源。

三次附身,虽然表面上不同的人物在不同的情境借金智英之口说话,但显然,这些都是智英自己想说的话。这些想说而无法说出口的话深藏在智英的潜意识,却不能自己为自己言说,而需要别人代言。女性失语的困境来自于面对一个等级森严的性别秩序的无力感。而附身的呓语成了她的另类言说方式。此言说以一种潜意识的、病态的、在旁人看来疯癫的方式在严密的性别秩序中撕开一个口子,传达一个被囚禁和失语的女性的真实意愿。她意图颠覆婆媳和夫妻的权力关系和斩断历史循环的女性牺牲。她附身式的呓语言说也是一种多重主体的叠加,她面对的不是一个个体的困境,所以她的言说是一个复数的、有着世代女性叠影的、集体式的表达。

书写、话语和主体确认

疯癫的呓语可视为女性的另类语言表达方式,它是在被现实性别秩序囚禁而被迫失语的女性不得已的选择。但疯癫呓语毕竟被主流社会的理性/男性话语所放逐,它的效果便受限。如果把呓语内容用理性语言重新表述,那么它的传播影响力会显著放大。女性用理性/男性语言方式和逻辑进入话语被称为“话语模仿”,这种模仿是女性作为他者进驻并掌握话语权的唯一途径。6)影片中女性言说方式的转变发生在金智英承认自己生病,开始去看心理医生。在心理医生那,智英完成了从自语到向他人表述的转变,此转变由一个象征镜头所传达:心理医生打开百叶窗,让阳光进入原先幽闭的空间,照亮金智英的脸庞。影片结尾,智英开始写书。

从疯癫呓语到写书,女性从潜意识的表达转为显意识的表述,开始用理性、非病态的文字讲述自己和自己经历的困境。这种转变并不突然,它的前提在于家庭中既定性别规范的妥协和女性社会价值回归的空间重新打开。智英开始被家庭关爱所温暖,特别是来自原先忽视她的男性成员,比如父亲为智英准备了补药,弟弟把父亲小时候送他却不送智英的钢笔赠与了智英,象征对智英童年未曾得到的父爱的补偿。而智英曾经的女上司开办了自己的公司,并邀请智英的加入。这意味着在社会公共空间建立起了一个独立女性的空间,而女上司对传统性别规范颠覆的身体力行为这个女性空间注入了女权的可能性。不论是家庭还是社会层面的变化都给予金智英振作的信心,促成其走向自我书写。

自我书写的关键在于主体的确认。从自己的他者到自我主体的确认,“金智英”这个指称被反复呈现。弟弟送给智英的钢笔上,镜头捕捉到“金智英”三个镌刻的字。而这个象征着“菲勒斯”的钢笔被金智英所拥有,开始以书写自己的故事的方式进入话语。她提笔在笔记本上书写的第一个词就是“金智英”。这是她对叙述主体的自我确认。当智英的第一个故事在杂志上发表的时候,题目为“小女孩长大”,作者为“金智英”。经过三次主体确认后,我们看到智英在电脑屏幕上开始打字,“她出生于1982年4月1日……身长50公分,体重2.9千克”,金智英的故事终于以主体明确的自传形式展开叙述。而这本书的名字叫“82年生的金智英”,显然,作者不但明确自己作为叙述主体,还明确自己作为个体的代表性。她代表着82年生的金智英们,也代表着那些同样性别规范的年代中成长的女性。

《82》为女性主义批评视角的多重解读提供了颇为有趣的文本。从囚禁的空间,附身的呓语到进入理性的话语,一个女性历经了主体的困境和重构。影片用附身这个符号作为在男权体制下女性囚禁、失语和疯癫的象征,同时将其视为一种另类/病态的言说方式,来传达女性对社会性别秩序颠覆的意愿。该意愿从潜意识的呓语进入显意识的书写,最终建立女性的叙述主体和话语权。

参考文献

1)Kim Ji-Young, Born 1982, 2019, https://movie.naver.com/movie/bi/mi/point.nhn?code= 179482#pointAfterTab, 2020-02-27.

2)Shoshana Felman, “Women and Madness: the Critical Phallacy.” In Diacritics (5.4 (1975): 2-10. P.2).

3)Rape Culture. https://www.marshall.edu/wcenter/sexual-assault/rape-culture/.

4)Elaine Showalter, The Female Malady: Women, Madness, and English Culture, 1830-1980. (New York: Pantheon Books, 1985). p.3-4.

5)左际平,从婚姻历程看中国传统社会中家庭男权的复杂性。妇女研究论,3(2012): 17.

6)Luce Irigaray, This Sex Which is not One. (New York: Cornell University Press, 1985). p. 76.

作者简介:杨帆(1984-),女,浙江,讲师,阿姆斯特丹大学博士研究生,研究方向:电影、女性主义。邮箱:f.yang2@uva.nl